文／臥斧（作家）
或許，你還記得瑪麗？
如果答案是肯定的，那麼，你記得的可能是他和瑪麗幾年前在日本發生的那些事情——他們那段從法國巴黎開始的感情，似乎就要在日本東京走向終結；否則，你記得的可能是他因瑪麗之故，在中國經歷的那些遭遇——受了瑪麗的請託，他到中國上海走了一趟，卻碰上一些透著危險氣味的情節。
或許，你不記得瑪麗；又或許……你根本不認識瑪麗。
無論記得、遺忘，或者根本沒有參與過他與瑪麗的任何過往，都不會影響你從中途進入他與瑪麗的故事；因為，只要你開始聆聽讓─菲利浦‧圖森（Jean-Philippe Toussaint）叨叨絮絮地低語，就會忽然明白：以別人為主角的戲，在你終於入場的時候，總是已然早早開演——正如迄今為止，你已經擁有過的各式人生經歷——你得看著當下的種種，偶爾揣想過去，時時面對未來。
他與瑪麗已經分手四個多月了。
在這年第一波熱浪覆上巴黎的那個夜裡，他與瑪麗幾乎在同一個時間、分別在不同的公寓裡與不同的對象做愛。那是接近凌晨一點半的時候，他與瑪麗沒有想到彼此如此巧合地進行著類似的動作，也沒有料到，在不久之後的破曉之前，他們居然會再度重遇。
《瑪麗的真相（La Vérité sur Marie）》，三兩句間，故事便如此展開。
圖森在 1985 年初試啼聲便一鳴驚人的處女作《浴室（La Salle de bain）》裡，展現了一種輕巧、乾淨，以一種近乎旁觀世界的姿態敘述故事，這樣的手法，在後續的《先生（Monsieur）》、《照相機（L'Appareil - Photo）》兩部作品中仍然熟悉地出現；而在以第一人稱主述者「我」及女性角色「瑪麗」為故事主角的前兩部作品《做愛（Faire l'amour）》及《逃（Fuir）》裡頭，如此的敘事氛圍則悄悄轉移，變得絕對主觀，同時也將讀者扯進情緒中心，利用「我」的視角，去體驗整段經過。
而在《瑪麗的真相》裡，這種敘述方式，產生了另一種變化。
就算對前兩部作品毫無涉獵，你也會在閱讀幾頁《瑪麗的真相》之後，產生一種奇妙的感受：在許多情節發生的當下，「我」與瑪麗並沒有處在同一個場景當中，但為什麼「我」能夠巨細靡遺地描述瑪麗的種種經過，甚至還可以深入地說明在彼時彼地，瑪麗有著哪樣哪款的心情起落？莫非是兩人重逢之後，瑪麗對「我」詳細地重述了包括不少私密細節的這些那些？又或許這是圖森罔顧第一人稱論述的限制，刻意打破規則，營造出來的全知視點？
到了第二部的前段，圖森才揭示這種奇妙視角的緣由。
也在同一個段落，「我」向讀者們宣布：「我知道瑪麗的真相。」——這個宣告，不但帶出書名，同時也清楚地定調：讀者們透過男主角「我」進入的這個故事，並不存在太多客觀的事實，相反的，構成一切的真實，都摻著某種想像、某種虛妄；所謂全知，即是如此這般，藉著想像拼湊成型。
故事一路開展，埋在其中的種種對照元素，便一一浮現出來。
於是你會讀到關於使用同一個名字的不同角色，在同一個時間的不同地點，發生了某些能夠遙相呼應的動作；於是你會讀到某個角色的名字先是被莫名其妙地誤用，而在更正聲明之後，仍然理直氣壯地持續錯置；於是你會發現，血液的意象如何跨越空間限制，巧妙地連結了生命的週期與死亡的猝臨；於是你會發現，人與人之間的溝通方式再怎麼多元，對於真正的瞭解，比起人與其他缺乏言語或者文字這類管道的物種之間，並不見得更為正確、更為深刻。
所以，在閱讀到某個段落時，你可能會忽然生出疑惑。
關於這些「我」並沒有親身參與卻敘述得彷若親臨的生命片段、關於那些隱晦複雜卻總令你覺得自己似乎懂得的糾結情感、關於明知出口何在卻仍持續壓抑著的肉身原慾，以及關於所有無力抵擋、一輩子總會遇上幾回的重大變故，你在其中一處讀出某個元素，與另一處的某事相連之後，彷彿便能隱隱讀出點兒與人生有關的真理，卻在某個轉折後輕輕盈盈地飄落逸散，還來不及反應，便已失去痕跡——隨著「我」的叨敘所看到的世界，究竟有什麼道理、包裹著什麼真相？
然後，你或許會忽然了悟。
畢竟，經過觀看試圖賦予世界某種意義的這般方式，正是你在現實當中的生活樣貌：看著、聽著、聞著、嚐著、接觸撫摸對衝與甩開……對你而言，人間並沒有任何一種稱得上客觀的長相，而是用一種絕對主觀的姿勢，理所當然地存在。所有個體的主觀彼此擠壓、充填、貼合與悖離，所有愛憎痴嗔，便在箇中沉默地撞擊出來。
這是關於愛慾、自私、算計與釋然的真相。又或，這是一次關於真相的扭曲與追尋。
或許你根本不認識瑪麗，或許你已經忘了瑪麗；又或許，你其實還記得瑪麗，以及那些關於愛戀與分離的種種。但無論如何，你現在都能夠開始探究，關於瑪麗的真相。在圖森乾淨卻繞出繁複圖案的文字裡頭，你會讀到高明美好的小說風格，以及某種赤裸的核心。
你可能會覺得似懂非懂。
但關於真相，這或許已是驚人地貼近。
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