文/陳柏青‧採訪

只要給我兩個元素,我就可以讓小說無限向前,那兩個元素就是……」至此,世界該只是一條線,賀景濱坐在前方,極簡配備,卻自能驅動小說這一繁複系統高速運轉。至此,世界該可以畫出一條線,賀景濱終於推出他的長篇小說《去年在阿魯吧》,在這之前,沒有人這樣寫小說,在這之後,之後呢?小說家也在等待,他談起關於未來的小說,談起如何讓讓技藝活了,讓小說活起來……

Q:你曾提到「我在《去年在阿魯吧》裡找到了一種很貼近自己、很接近自由的東西。」,可否談談這本小說所帶來的解放和自由?

A:我們總以為是寫作者在操縱書寫,有絕對的自主權。但有時你會發現,當書寫進行到一個程度,小說自己就動起來了,自顧自走下去。有些人會欣喜這樣的狀態,但在我看來,此時作者是被小說綁架了。我所謂「書寫的自由」,就是,「凡我想寫之物,我可以隨意的將他置入故事中。」這樣的自由其實是很了不得的。

我原先有個計畫,是把那時代的小說弄成一本書。到了後來,我發現自己被綁在那,怎麼寫都是那樣。檢討起來,我想,我遭遇到的,是小說天生的限制。例如說,人稱觀點的限制。簡單回顧小說的觀點史,一開始大家使用全知觀點,也就是所謂的上帝觀點,人們以為這樣能夠寫實,但後來卻發現那樣的「真實」是篩選過了的。到了現代主義,以「我」為主。誠如尼采所說,上帝死掉後,個人的主體性出現了,「我」的觀點出現了。而「我」用得多了,跟著是「你」的誕生。但說到底,現代主義中的「你」,在我看來,很多只是「我」的變形,臻至最後,發展成多元敘述的書寫,那就踏入後現代之境。但我以為,這些都不是最理想的。直到《去年阿魯巴》,我才找到一些突圍的可能,像小說第五章,我只使用一個人稱「我」,卻可以同時代表男和女,甚至可讓這一個「我」彼此對話,卻不會令讀者混淆這個「我」是誰。這就是一種突破。

唯有知道限制後,我們才知道什麼是自由。我在《去年在阿魯吧》作到,只要利用兩個元素,就可以讓故事一往直前。其一是場景,一是對話。有這兩個元素就夠了。回顧其他文類,例如推理,它的存在是因為作者已經預設一個結尾。這是一種封閉式的書寫。就科學上而言,你要證明你已經預設好的結論,往往是比較容易的。我覺得《去年在阿魯吧》對我的價值是,我不知道它的結尾和未來在哪裡,但我只驅動對話和場景,小說便可直催向前。縱然此刻書中已然有結尾,但如果我想要再寫,還是可以讓故事繼續往前走。這是向未來開放的小說,也是開放給未來的小說。

Q:文字在你手上變成可捏可塑,拉長縮短各有意義的遊戲。從取諧音到用英文代號玩縮寫,一個詞彙蘊含幾層義,則這本小說的腔調與語言之戰略調度為何?

A:講語言,維根斯坦有一個理論 :什麼是語言?構成生活的,才是語言。小說是文字的藝術,而你要寫小說,你一定要掌握語言。在我小說中,人物彼此以英文縮寫的名字相稱呼,那是因為,未來的生活必然不適用現在或著過去的命名法則和文法,一時代有一時代之語言。你給小說人物一個名字,你是想給他一個意義。我寫《去年在阿魯吧》時,給自己一個任務,我要去想像一種新的可能。因此我必須要發展全新的語言,命名的改變就是其中一種。

再來,我為何要在小說裡頭用英文諧音講髒話,而不直白寫出來?我們或可先自問,為何電影和文學中越來越多髒話?有個研究是這樣的,髒話是讓一個團體快速結合的秘訣。如果你們都講共同的語言,就能快速結合。這也驗證維根斯坦的觀念。語言是共同的生活。但回到小說裡,假如你真的把髒話寫進來,是會造成讀者反感的。很奇怪你看一個字看久了,那個字就不像那個字了。同樣道理,我換個寫髒話的方法,表現方式不同,而讀者念得出來,腦子一轉自能把意思填進去。讀得懂,卻不讓人反感了。這東西和數列一樣,若我念「1。3。5。___。9。」,你聽到這一串數列中缺少的數,就會自己把東西填進去。海明威說冰山理論,也可以用數列論解釋之,你沒寫出來的,讀者會自動填補。

此外,語言的使用還是看你的目的。你想寫什麼,你為此設計。這就是之前提到的「自由」。《去年在阿魯吧》裡頭,調子是冷的,但我所設計的語言是活的,是熱的。因為冷加冷就讓人太冷。藝術最重要是調和,是balance,你要寫冷的,就要用熱的來配。同理可推,我寫重的東西,便用輕鬆的方式表現。文學需要balance,他可以是調和性的balance,也可以是衝突性的。重點是要調合。這就是藝術。說起來這就像你的銀行戶頭一樣,財產變成正的還是負的,都是沒到藝術境界,戶頭是負的固然慘歪歪,但如果撒手後孩子還為此爭產,一樣是balance沒作好。現代主義寫到最後,沒作到balance,因此就像在虐待讀者。

Q: 相較於小說中暢流奔洩的各類機鋒和思考,它卻擁有一個異常簡單的形式。為何選用如此簡樸的形式去表現呢?

有幾點回答。第一,因為美。因為追求平衡。

第二,我不要虐待讀者。真的想要眩惑或為難讀者,有太多方法可為,我甚至可以在小說中取消時間,但這樣作,讀者不一定能理解我試圖表示的。因此,我想要用最傳統的,展示最不傳統的。

不如這樣問,為何長篇不需要耍弄一堆技巧?在我看來,答案很簡單,因為不必要。一個極簡主義的概念是,如徐四金寫《香水》,他可以什麼都不要,把持一個味道的概念就好。這給我輩一個好的示範。他是我心中偉大的小說家。一個寫到極端的人。他可以把一個東西所有面向都寫出來,並以此代表世界。徐四金所書寫的味道的世界,就代表整個世界。他只要專注於一件事就好。不需要耍弄其他技巧。

Q:創作長篇和之前經營短篇時有什麼不同感覺?短篇和長篇對你的意義又各自是什麼?

A:這是我第一本長篇,也可能是最後一本。但我能寫完這本,就覺得很夠本。

在我看來,長篇或短篇的字數往往會關係到形式,而形式固定後則會影響內容。古典哲學裡說形式和內容是分開的,我在《速度的故事》中,希望用形式來創新,而到了《去年在阿魯吧》,我試圖從內容下手,以此影響形式。此二書之入手不同,但我想證明同一件事情,就是形式和內容不可分。《阿魯吧》每一章節可以為短篇,合則為長篇。我想以此去探討形式和內容的關係到底為何?

長篇有個好處,他可以處裡一個複雜的系統。有一個東西叫作「複雜的系統理論」,這是從混沌理論中出來的。短篇無法處理太複雜的系統,像我說的,虛擬的好處是什麼?它可以模擬和實驗整個複雜系統。複雜系統不是幾個變數可以決定。因此短篇更適宜處裡某些人生切片,它可以聚焦核心,任你擴充之展延之翻轉之。但要處理全面的人生,你要靠長篇,所以人家說「一吋長一吋強」。這是長短的差別。

其實我這本小說,是標準的網路小說。我所指的網路小說,是「超連結」小說。人們不懂其中哪一個詞彙,一點進入,立刻就有相關資訊跑出來。甚至,它不只是由我來完成,別人也可以添入內容,世界由此變成一個集體知識庫。人類的智慧變成集體的。此外,你會發現,關於這本小說,除了上述我提到的「冷熱」、「輕重」之經營外,還有一個「密度」的調控。小說的文字密度很大。在我以前的小說裡,可能會用幾千字描述一件事。現在我則把意義凝縮在一兩行之間。也就變成,你讀個幾行,就會跳出新的資訊或內容。這會刺激你的腦部。讓你的腦開始去想。這就要靠超連結。資訊有個特質,叫作「壓縮」。超連結是一種解壓縮的過程,你看不懂,按一下,就知道了。這是最標準的網路小說。未來小說一定走向如此。我倒奇怪為何現在還沒有出現。

Q:這年來的書寫所累積之實戰經驗,有什麼發現是可以與我們分享的呢?


在以前,我以為「創新」很重要。現在我覺得,「創新」也沒什麼,事實上只要抓住「同質異化」和「異質同化」這兩個概念,你便可以無限創新。《速度的故事》全書就是靠這八個字寫出來。但我不只是要這樣的東西。我以為藝術的本質還不只是在創新,創新並不難,最可貴的其實是,「洞察力」。也就是你看到什麼?老子不見得知道科學定理,但他就是看出,無中可以生有。他不需要去證明。塞尚眼中所見和量子論頗有共通,而我喜歡舉狄拉克方程式當例子,愛因斯坦講E=MC2,每個人都知道負負得正,卻沒人想到,E=MC2在負負的狀態下也可以成立,那時才二十多歲的迪拉克由此提出他的觀察,從而推導出負能量的存在。他比整個時代的科學家都看到了結論。而後人才據此推敲出原因。這就是洞察力。

以前我讀馬奎斯的文章,其中有句話讓我很驚訝,因為在上文脈絡中找不到相關的訊息可以去推導,他寫:「文學就是嘲諷」。後來我才在想,因為嘲諷是講下兩步的東西。小說總是在把下一步交代清楚,那是在因果律的思考下完成的。更進階的文學在於,它知道下兩步是什麼,它總可以先把下一步顛覆過來,變成別的東西,所以嘲諷是文學的利器。他可以讓你得到洞察力與感受力。甚至你可以嘲諷自己。人擁有這些是很可怕的。我想馬奎斯之語該如此解釋。文學離不開嘲諷。而無論科學還是文學,還要再往前更進一步,便需要洞察力。

★原文刊載於2011.10月聯合文學

★看賀景濱的作品《去年在阿魯吧》

去年在阿魯吧

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