文／陳柏青‧採訪
「只要給我兩個元素，我就可以讓小說無限向前，那兩個元素就是……」至此，世界該只是一條線，賀景濱坐在前方，極簡配備，卻自能驅動小說這一繁複系統高速運轉。至此，世界該可以畫出一條線，賀景濱終於推出他的長篇小說《去年在阿魯吧》，在這之前，沒有人這樣寫小說，在這之後，之後呢?小說家也在等待，他談起關於未來的小說，談起如何讓讓技藝活了，讓小說活起來……
Q：你曾提到「我在《去年在阿魯吧》裡找到了一種很貼近自己、很接近自由的東西。」，可否談談這本小說所帶來的解放和自由？
A：我們總以為是寫作者在操縱書寫，有絕對的自主權。但有時你會發現，當書寫進行到一個程度，小說自己就動起來了，自顧自走下去。有些人會欣喜這樣的狀態，但在我看來，此時作者是被小說綁架了。我所謂「書寫的自由」，就是，「凡我想寫之物，我可以隨意的將他置入故事中。」這樣的自由其實是很了不得的。
我原先有個計畫，是把那時代的小說弄成一本書。到了後來，我發現自己被綁在那，怎麼寫都是那樣。檢討起來，我想，我遭遇到的，是小說天生的限制。例如說，人稱觀點的限制。簡單回顧小說的觀點史，一開始大家使用全知觀點，也就是所謂的上帝觀點，人們以為這樣能夠寫實，但後來卻發現那樣的「真實」是篩選過了的。到了現代主義，以「我」為主。誠如尼采所說，上帝死掉後，個人的主體性出現了，「我」的觀點出現了。而「我」用得多了，跟著是「你」的誕生。但說到底，現代主義中的「你」，在我看來，很多只是「我」的變形，臻至最後，發展成多元敘述的書寫，那就踏入後現代之境。但我以為，這些都不是最理想的。直到《去年阿魯巴》，我才找到一些突圍的可能，像小說第五章，我只使用一個人稱「我」，卻可以同時代表男和女，甚至可讓這一個「我」彼此對話，卻不會令讀者混淆這個「我」是誰。這就是一種突破。
唯有知道限制後，我們才知道什麼是自由。我在《去年在阿魯吧》作到，只要利用兩個元素，就可以讓故事一往直前。其一是場景，一是對話。有這兩個元素就夠了。回顧其他文類，例如推理，它的存在是因為作者已經預設一個結尾。這是一種封閉式的書寫。就科學上而言，你要證明你已經預設好的結論，往往是比較容易的。我覺得《去年在阿魯吧》對我的價值是，我不知道它的結尾和未來在哪裡，但我只驅動對話和場景，小說便可直催向前。縱然此刻書中已然有結尾，但如果我想要再寫，還是可以讓故事繼續往前走。這是向未來開放的小說，也是開放給未來的小說。
Q：文字在你手上變成可捏可塑，拉長縮短各有意義的遊戲。從取諧音到用英文代號玩縮寫，一個詞彙蘊含幾層義，則這本小說的腔調與語言之戰略調度為何？
A：講語言，維根斯坦有一個理論 ：什麼是語言？構成生活的，才是語言。小說是文字的藝術，而你要寫小說，你一定要掌握語言。在我小說中，人物彼此以英文縮寫的名字相稱呼，那是因為，未來的生活必然不適用現在或著過去的命名法則和文法，一時代有一時代之語言。你給小說人物一個名字，你是想給他一個意義。我寫《去年在阿魯吧》時，給自己一個任務，我要去想像一種新的可能。因此我必須要發展全新的語言，命名的改變就是其中一種。
再來，我為何要在小說裡頭用英文諧音講髒話，而不直白寫出來？我們或可先自問，為何電影和文學中越來越多髒話?有個研究是這樣的，髒話是讓一個團體快速結合的秘訣。如果你們都講共同的語言，就能快速結合。這也驗證維根斯坦的觀念。語言是共同的生活。但回到小說裡，假如你真的把髒話寫進來，是會造成讀者反感的。很奇怪你看一個字看久了，那個字就不像那個字了。同樣道理，我換個寫髒話的方法，表現方式不同，而讀者念得出來，腦子一轉自能把意思填進去。讀得懂，卻不讓人反感了。這東西和數列一樣，若我念「1。3。5。___。9。」，你聽到這一串數列中缺少的數，就會自己把東西填進去。海明威說冰山理論，也可以用數列論解釋之，你沒寫出來的，讀者會自動填補。
此外，語言的使用還是看你的目的。你想寫什麼，你為此設計。這就是之前提到的「自由」。《去年在阿魯吧》裡頭，調子是冷的，但我所設計的語言是活的，是熱的。因為冷加冷就讓人太冷。藝術最重要是調和，是balance，你要寫冷的，就要用熱的來配。同理可推，我寫重的東西，便用輕鬆的方式表現。文學需要balance，他可以是調和性的balance，也可以是衝突性的。重點是要調合。這就是藝術。說起來這就像你的銀行戶頭一樣，財產變成正的還是負的，都是沒到藝術境界，戶頭是負的固然慘歪歪，但如果撒手後孩子還為此爭產，一樣是balance沒作好。現代主義寫到最後，沒作到balance，因此就像在虐待讀者。
Q： 相較於小說中暢流奔洩的各類機鋒和思考，它卻擁有一個異常簡單的形式。為何選用如此簡樸的形式去表現呢？
有幾點回答。第一，因為美。因為追求平衡。
第二，我不要虐待讀者。真的想要眩惑或為難讀者，有太多方法可為，我甚至可以在小說中取消時間，但這樣作，讀者不一定能理解我試圖表示的。因此，我想要用最傳統的，展示最不傳統的。
不如這樣問，為何長篇不需要耍弄一堆技巧?在我看來，答案很簡單，因為不必要。一個極簡主義的概念是，如徐四金寫《香水》，他可以什麼都不要，把持一個味道的概念就好。這給我輩一個好的示範。他是我心中偉大的小說家。一個寫到極端的人。他可以把一個東西所有面向都寫出來，並以此代表世界。徐四金所書寫的味道的世界，就代表整個世界。他只要專注於一件事就好。不需要耍弄其他技巧。
Q：創作長篇和之前經營短篇時有什麼不同感覺？短篇和長篇對你的意義又各自是什麼？
A：這是我第一本長篇，也可能是最後一本。但我能寫完這本，就覺得很夠本。
在我看來，長篇或短篇的字數往往會關係到形式，而形式固定後則會影響內容。古典哲學裡說形式和內容是分開的，我在《速度的故事》中，希望用形式來創新，而到了《去年在阿魯吧》，我試圖從內容下手，以此影響形式。此二書之入手不同，但我想證明同一件事情，就是形式和內容不可分。《阿魯吧》每一章節可以為短篇，合則為長篇。我想以此去探討形式和內容的關係到底為何?
長篇有個好處，他可以處裡一個複雜的系統。有一個東西叫作「複雜的系統理論」，這是從混沌理論中出來的。短篇無法處理太複雜的系統，像我說的，虛擬的好處是什麼?它可以模擬和實驗整個複雜系統。複雜系統不是幾個變數可以決定。因此短篇更適宜處裡某些人生切片，它可以聚焦核心，任你擴充之展延之翻轉之。但要處理全面的人生，你要靠長篇，所以人家說「一吋長一吋強」。這是長短的差別。
其實我這本小說，是標準的網路小說。我所指的網路小說，是「超連結」小說。人們不懂其中哪一個詞彙，一點進入，立刻就有相關資訊跑出來。甚至，它不只是由我來完成，別人也可以添入內容，世界由此變成一個集體知識庫。人類的智慧變成集體的。此外，你會發現，關於這本小說，除了上述我提到的「冷熱」、「輕重」之經營外，還有一個「密度」的調控。小說的文字密度很大。在我以前的小說裡，可能會用幾千字描述一件事。現在我則把意義凝縮在一兩行之間。也就變成，你讀個幾行，就會跳出新的資訊或內容。這會刺激你的腦部。讓你的腦開始去想。這就要靠超連結。資訊有個特質，叫作「壓縮」。超連結是一種解壓縮的過程，你看不懂，按一下，就知道了。這是最標準的網路小說。未來小說一定走向如此。我倒奇怪為何現在還沒有出現。
Q：這年來的書寫所累積之實戰經驗，有什麼發現是可以與我們分享的呢?
在以前，我以為「創新」很重要。現在我覺得，「創新」也沒什麼，事實上只要抓住「同質異化」和「異質同化」這兩個概念，你便可以無限創新。《速度的故事》全書就是靠這八個字寫出來。但我不只是要這樣的東西。我以為藝術的本質還不只是在創新，創新並不難，最可貴的其實是，「洞察力」。也就是你看到什麼?老子不見得知道科學定理，但他就是看出，無中可以生有。他不需要去證明。塞尚眼中所見和量子論頗有共通，而我喜歡舉狄拉克方程式當例子，愛因斯坦講E=MC2，每個人都知道負負得正，卻沒人想到，E=MC2在負負的狀態下也可以成立，那時才二十多歲的迪拉克由此提出他的觀察，從而推導出負能量的存在。他比整個時代的科學家都看到了結論。而後人才據此推敲出原因。這就是洞察力。
以前我讀馬奎斯的文章，其中有句話讓我很驚訝，因為在上文脈絡中找不到相關的訊息可以去推導，他寫：「文學就是嘲諷」。後來我才在想，因為嘲諷是講下兩步的東西。小說總是在把下一步交代清楚，那是在因果律的思考下完成的。更進階的文學在於，它知道下兩步是什麼，它總可以先把下一步顛覆過來，變成別的東西，所以嘲諷是文學的利器。他可以讓你得到洞察力與感受力。甚至你可以嘲諷自己。人擁有這些是很可怕的。我想馬奎斯之語該如此解釋。文學離不開嘲諷。而無論科學還是文學，還要再往前更進一步，便需要洞察力。
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