寶瓶書BAR

文/廖偉棠


「張向智和李琪的中國原型是誰？」有人問我。其實更重要的問題是那個奔走於上海、北京和義大利的比利時人是誰？

二○○一年秋天，我曾和圖森五次碰面……當我嘗試在二○○一年秋天的記憶裏找到一點跟《逃》有關的蛛絲馬跡，卻發現那個時期的北京充斥著這整部小說。小說中對當代中國的種種細緻觀察和描寫在中國文學中顯得不必要（彷彿因為那是人所共知的事實），因而被錯過。我們慶幸他看到了一個現實的中國、也是一個超現實的中國，也許當代中國比任何國家更適合於他書寫。因為這個國家，充滿了細節，主題卻歧義叢生。
在這個膨脹著的當代中國，中國人變成世界的控制者，手機當然是其第一縮影，「張向智」、甚至「李琪」的控制以一種神奇的方式發生，而同時又彷彿是漫不經心的。「我覺得，他陪我來這裏觀光，只是為了讓我滿意，而他自己對我們所參觀的這些東西連一點興趣都沒有。總之，他感興趣的程度，恐怕和我的麻木不仁不相上下。」這兩者關係多麼像十九世紀大量的外國殖民者所寫的中國遊記中的關係，在那些遊記中，被敍述者蔑視的「天朝子民」往往以一種簡單神祕的魔力吸引西方「文明人」，即使兩者的驚奇都是例行公事。

上升到中國人與外國「入侵者」的關係去想，那是多典型的人物圖譜：「張向智」，一個東方的「匪首」式人物，詭秘、狡黠且冷酷；「我」，一個西方的冒險者，單純、聰明又傷感；「李琪」，匪幫裡的美女、匪首的情人，卻溫柔地愛上了這個可憐的異鄉人——他們的獵物。當然，圖森沒有這麼簡單。在一個與上海至北京火車同步的羅浮宮裡的迷失此段精采的敍述中，圖森兩次提到淚水：（關於「我」和瑪麗）「就像蜥蜴一樣，在我們心中凝結乾涸的淚海裡蠢蠢欲動」（回到中國）「在微微發亮的黑夜迷霧中，我迷茫的雙眼漸漸孕育出刺目的淚水」。一個在西方絕望、無淚的人來到東方尋找淚水，但那是刺目的。一個世紀前的歐洲現代主義者、半個世紀前的「垮掉的一代」（The Beat Generation）都做過的夢，今天再做，卻如此艱難、不可能，如在迷宮中。

北京黑夜騎摩托車逃跑一段充滿未來主義的詩意，也是不可能的詩意。這幾乎馬上讓人想到了圖森的比利時冒險家同胞：艾爾吉繪畫的丁丁、《藍蓮花》，可惜這次出現的「張」不是好朋友張仲仁，而是強悍的張向智。這是歐洲人的晚清想像的後現代版，包括那對一段異國情緣的遺憾。這本小說乍看不像圖森，而像他的法國同行蒙迪亞諾，一個幾乎是沒有身份的人，「再一次默默地任憑自己的命運被情勢操弄」，為著一個神祕的任務流落異國，被一些莫名其妙的人擺佈著，最後又意外地抽身於命運之外。這像極了蒙迪亞諾的《暗店街》、《尋我記》、《八月的周日》、《淒涼別墅》等小說。在非常吸引人的前半部分、中國部分，可以說是一種類型電影式的趣味彌漫著，很容易讓讀者的判斷力迷失。

中國控制著敍述和被敍述者的一切，但真正的控制來自天意，如瑪麗父親的死，迫使他改變一切。真正的小說也開始於此，「從瑪麗一個電話打到火車上以來，我感覺這個世界就彷彿和我處於永遠等候調整的時差中，這感覺帶有一種在現實領域中的輕微扭曲，是一種隔絕、背離，一種細微的不協調，就介於我們眼前熟悉的世界和我們用一種遙遠、虛幻、有距離的方式所看到的世界之間。」一種猶如這段抽象描寫般的圖森式抒情，越來越壯大、洶湧，最後在義大利里韋奇納的大海中達到最高潮，淚水再一次出現、最後一次出現，「我親吻她，用嘴唇接她的淚。我感到舌頭上有著鹹水，海水也跑進了我眼裡」，無淚的人終於有了淚，在自己和瑪麗彼此的執著尋找中，而不是在中國的逃跑中。

最後吸引我的一個細節是瑪麗在父親葬禮上穿的騎馬裝，恰好與那個「我」穿回義大利的中國保齡球鞋相對應。為什麼？穿著一戰時期記者服的丁丁知道答案。